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Cuprins

TABLE DES MATIiRES
AVANT - PROPOS .... .......... 1
CHAPITRE I
LART GOTHIQUE ............. 4
CHAPITRE II
LA CATHEDRALE ... ..........50
CHAPITRE III
NOTRE-DAME DE PARIS ......... .........80
CHAPITRE IV
NOTRE-DAME DE CHARTRES ... .......96
CHAPITRE V
LA SYMBOLIQUE DE LA CATHEDRALE ...... ......110
EN GUISE DE CONCLUSIONS .......... 135
GLOSSAIRE DES TERMES TECHNIQUES ..... ...... 139
GLOSSAIRE DES NOMS PROPRES ......146
BIBLIOGRAPHIE ............ 150
1
161

EXTRAS DIN DOCUMENT

?0

1 AVANT-PROPOS

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3

4

A l'époque gothique, la beauté est devenue un attribut des dieux, un signe du divin. On parle ainsi du Beau Dieu de la cathédrale d'Amiens (fig. 1) Tous les visages divins sont empreints de sérénité. Le modèle est intellectualisé : les lèvres collées dans un demi sourire disent que Dieu s'est fait homme.

Robert Philippe [1 PHILIPPE, Robert (dir.), Le temps des cathédrales. Les métamorphoses de l'humanité. Une histoire de l'art et du monde, Eds. Planète, Paris, 1965, p. 10.]

Dominant le paysage de la civilisation française du Moyen Âge, regorgeant de beautés, si riches de significations fécondes, les cathédrales Notre-Dame de Paris et Notre-Dame de Chartres témoignent à travers les siècles, non seulement de l'ardente piété médiévale, mais aussi de l'excellence d'un art sublime à force de noblesse et de spiritualité. Elles suscitèrent toute une littérature, de Chateaubriand et Hugo à Proust et Claudel, en passant par Huysmans et Péguy, s'il nous est permis de n'en citer que les coryphées. Quoi de plus français que ces deux chefs-d'oeuvre de l'architecture gothique, et quoi de plus universellement humain que ces deux oraisons de pierre lancées de la glèbe vers le ciel? Car, fruit exquis du terroir français, l'art gothique nait dans le Domaine Royal d'Île-de-France, à la fin du XIIe siècle. C'est alors que Paris s'érige en pôle d'attraction et centre de rayon­nement de la culture occidentale - une culture ayant pour assise la foi chrétienne et qui va s'exprimer magnifiquement dans la cathédrale gothique. Son ample vaisseau accueillera la foule fervente des fidèles au cœur des nouvelles cités. Ce ne sera plus " la voûte écrasée sous laquelle les pauvres gens qui vivaient à l'ombre des monastères viendraient craintivement, à l'heure des offices, entendre la voix de l'Église dans l’obscurité " [2 FAURE, Elie, Histoire de l’art, tome II, Eds. Denoël, Paris, 1985, p. 245.]. " Ce sera – écrit pathétiquement Elie Faure - " la maison commune, le grenier l'abondance, la bourse du travail et le théatre populaire" [3 FAURE, Elie, Ibidem.] , ce sera "la maison sonore et lumineuse que le flot des hommes pour­rait envahir à toute heure, le grand vaisseau capable de contenir toute la ville, l'arche pleine de tumulte les jours de marché, de danses les jours de fête, de tocsin les jours de révolte, de chants les jours de culte, de la voix du peuple, tous les jours" [4 FAURE, Elie, op. cit;, p. 246.].

De l'Île-de-France, qui connaissait l'essor de la civilisation urbaine et bourgeoise issue du mouvement communal, marquant l'apogée du Moyen Âge français, l'art gothique gagnera peu à peu toute l'Europe, étant diffusé d'abord par les ordres religieux : Cisterciens, Franciscains et Dominicains. Ainsi entra-t-il dans le patrimoine universel du genre humain. S'il est donc des aires thématiques à mêrne de légitimer le choix d'un mémoire de maitrise, en voici l'une des plus généreuses. Et cela d'autant plus que l'enceinte sacrée d'une cathédrale gothique à la création de laquelle architecture, sculpture, peinture, vitrail, orfèvrerie et orgue conjuguèrent leurs arcanes, est organisée suivant une sémiotique du symbole qui défie et envoûte l'homme moderne. Celui-ci essayera de saisir la dynamique discrète mais perpétuelle et tellement suggestive d'une multitude d'éléments fonctionnels concourant de manière à ce que la matière se spiritualise, se fasse tout ame, tout prière, pour s 'élancer vers le Seigneur et le rejoindre.

L'art ogival et surtout sa quintessence - la cathédrale gothique - représentent l'unicité d'un moment d'équilibre du potentiel créateur des forces populaires esthétiquement vierges avec ce projet l'un monument presque métaphysique dont le cadre était préparé par la philosophie chrétienne depuis douze cents ans.

L'humanité du Moyen Âge s'exprimait symboliquement parce que le symbole était porteur des réalités morales et spirituelles supérieures, auxquelles elle aspirait ; elle se servait aussi du symbole pour exorciser ce qui l'entravait, ce qui l'étouffait. De la sorte, à l'époque des cathédrales, la symbolique et la théologie étaient infusées dans la vie profane, vivant pour ainsi dire "de la même vie que la vie" [5 FAURE, Elie, op. cit., p. 243.]. La cathédrale gothique, somme toute, est cette expression magnifique "de la beauté qui s'évade de sa gangue terrestre, de la beauté qui se séraphise" [6 MAUGER, Georges, Cours de langue et civilisation françaises, tome IV, Eds. Hachette, Paris, 1968, p. 466.] - comme la percevait Huysrnans dans sa Cathédrale , de 1898.

Elle nous est révélée dans toute sa pureté par deux de ses hypostases les plus éclatantes : Notre-Dame de Paris et Notre-Dame de Chartres qui constitueront le domaine de prédi­lection de nos efforts interprétatifs braqués sur deux volets - architecture et symbole.

5 chapitre premier

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7 L'ART GOTHIQUE

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Notre génération dispose de moyens renouvelés pour redécouvrir à son tour, en partant de données naguère ignorées, et en se plaçant à un point de vue neuf, cet art gothique dont l'immense richesse, surtout en France, jaillit toujours, source inépuisable de ravissements esthétiques et, plus profondément encore, de joies spirituelles.

10

Les exégètes s'accordent pour dire que jusqu'à l'époque de l'éclosion du Romantisme - durant donc plus de trois siècles - l'art du Moyen Âge fut considéré comme un tout, formant un bloc indivisible par opposition à l'art de la Renaissance. D'ailleurs les humanistes italiens du XVIe siècle méprisaient l'art médiéval, cet art "nordique" qui ne s'était guère acclimaté dans leur pays, et qui, par surcroit, contredisait les canons esthétiques gréco-romains. Far conséquent, ils l'avaient affublé de l'épithète "gothique" - synonyme pour eux de "barbare".

La paternité du terme est attribuée à l'italien Lorenzo Valla ( it. "gotico", fr. "gothique", du bas latin "gothicus", c'est-à-dire "relatif aux Goths), qui l'a utilisé vers 1440 pour désigner le style de l'écriture manuscrite médiévale (donc "gothique" employé dans le sens non-subjectif de "médiéval" le syntagme "Moyen Âge" n' existant que depuis 1604).

Les Italiens du XVIe siècle, Raphaël le premier, dit-on, appelleront péjorativement : "gotico", synonyme de "barbare", le style des oeuvres d'art "moyenageuses". Vasari (1574) a popularisé ce vocable et son acception dédaigneuse, l'interférant avec "tedesco'1, c'est-à-dire "tudesque" (qui dans le français d'aujourd'hui une connotation péjorative), "germanique".

Dans ce contexte, un jésuite français a repris l'adjectif latin "gothicus", pour traduire l'italien "tedesco" de Vasari. C'est ce qui a facilité le premier emploi français de "gothique" dans le sens de "médiéval". Tout en gardant la nuance dépréciative ce mot date de 1615, étant rencontré chez Binet. Il n'est pas dépourvu d'intérêt de remarquer qu'aux XVII et XVIIIe siècles, les connotations de "gothique" demeurent péjoratives : "médiéval", bien sûr, mais surtout "suranné", "désuet", "vieillot".

Ce n'est qu'au début du e siècle, en pleine effervescence romantique que l'art du Moyen Âge reconquerra sa dignité, imposera ses valeurs et jouira dorénavant du grand prestige qu'il méritait. Dès 1802, avec Le Génie du Christianisme, Chateaubriand élargissait les horizons du goût en attirant l'attention sur une source de beauté à laquelle puiserait par la suite l'inspiration romantique, et qui allait susciter l'intérêt des historiens et des archéologues : le Moyen Âge chrétien.

L'ordre gothique, au milieu de ses proportions barbares, a toutefois une beauté qui lui est particulière" [7 apud LAGARDE, André et MICHARD, Laurent, XIXe siècle, Eds. Bordas, Paris, p. 54], soulignait le grand écrivain. Cette beauté méconnue encore à son époque où l'architecture religieuse s'inspirait des temples grecs (voir, par exemple, l'église de la Madeleine), Chateaubriand l'avait perçue à Saint-Malo, révélée par la cathédrale Saint-Vincent.

"Les forêts des Gaules ont poussé à leur tour dans les temples de nos pères et nos bois de chênes ont ainsi maintenu leur origine sacrée. Ces voûtes ciselées en feuillage, ces jambages, qui appuient les murs et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraicheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout retrace les labyrinthes des bois dans l'église gothique; tout en fait sentir la religieuse horreur, les mystères et la divinite..." [8 Ibidem.

]

Cette interprétation symbolique de la cathédrale (dont nous n'avons cité que deux phrases) a aidé les contemporains de Chateaubriand et surtout les jeunes générations a en retrouver les significations profondes et tout à fait authentiques, a redécouvrir les significations profondes. On ne pouvait plus entrer dans une église sans songer à cette page d'une si grande perfection littéraire, d'autant plus que l'écrivain leur parlait, en artiste, des "deux tours hautaines plantées à l'entrée de l'édifice", paraissant "couronnées d'un chapiteau de nuages, ou grossies dans une atmosphère vaporeuse" [9 Ibidem ] (Monet est déjà là !), du charme poétique des cloches, des chants et des prières, des solennités religieuses, de l'orgue "au bruit des vents et des tonnerres" [10 Idem, p. 55.]. Le retour en force de l'art gothique est définitivement consacré par la parution en 1831 de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. L'écrivain y fait vivre le Paris du XVe siècle, grouillant et coloré avec sa Cour des Miracles peuplée des figures inquiétantes de truands, et dominée par la présence tutélaire de sa cathédrale dont la masse imposante s'anime d'une vie mystérieuse et fantastique : "...vaste symphonie en pierre, pour ainsi dire ; oeuvre colossale d'un homme et d'un peuple, tout ensemble une et complexe comme les Iliades et les Romanceros dont elle est sœur ; produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces d'une époque, où sur chaque pierre on voit saillir en cent façons la fantaisie de l'ouvrier, disciplinée par le génie de l'artiste; sorte de création humaine, en un mot, puissante et féconde comme la création divine dont elle semble avoir dérobé le double caractère variété, éternité" [11 HUGO, Victor, Notre-Dame de Paris, Eds. du Livre de Poche, Paris, 1966, p. 146.].

Si Chateaubriand a réhabilité la cathédrale gothique, si Hugo en a fait le personnage de son fameux roman, un historien - Michelet - célèbre le sublime élan de spiritualité française qu'elle relève, qu'elle incarne, pour l'inscrire dans l'uni­versalité du devenir humain. Dans le tome II de son Histoire de France, intitulé Tableau de la France et paru en 1833, le grand historien associe, à ce dessein, une belle envolée lyrique à la philosophie de l'histoire; "le souffle de l'esprit" écrit-il, "mit sur cette froide pierre son rêve, sa pensée intime. Dès qu'une fois il eut échappé aux catacombes, à la crypte mystérieuse où le monde païen l'avait tenu, il la lança au ciel, cette crypte; d'autant plus profondément elle descendit, d'autant plus haut elle monta ; la flèche flamboyante échappa comme le profond soupir d'une poitrine oppressée depuis mille ans. Et si puissante était la respiration, si fortement battait ce cœur du genre humain, qu'il fit jour de toutes partis dans son enveloppe; elle éclata d'amour pour recevoir le regard de Dieu" [12 Apud Lagarde A. et Michard, L., op. cit., p. 369.].

Quant aux archéologues, eux aussi, ils s'étaient mis à l'œuvre. En 1825 déjà, Arcisse de Caumont avait désigné sous le nom de "roman" l'art qui domina l'Occident après Charlemagne. Ce terme fut choisi parce qu'il rappelait, d'une part, les affinités de cet art avec l'art romain, et, de l'autre, sa situation intermédiaire entre un style d'origine étrangère et un style national.

En même temps, langue romane et art roman étaient des phénomènes parallèles et contemporains, bien que l'élément romain (ou si l'on veut : "latin") fortifié par le christianisme, fût bien plus sensible dans celle-là que dans celui-ci.

De toute façon, il y avait donc un inconvénient ce terme de "roman" emprunté à la philologie, par assimilation aux langues romanes dérivées du bas latin, "impliquait que l'art du Haut Moyen Âge avait ses sources à Rome : or, il a été démontré depuis, que l'apport syrien et byzantin tenait, dans sa formation, une place prépondérante, et que cet art, dont les limites ne concordaient nullement avec celles des pays de langue romane, était imprégné d'orientalisme. Le terme de "roman", sans être injustement péjoratif comme celui de "gothique", nous apparait aujourd'hui comme tout aussi impropre" [13 RÉAU, Louis, L'art gothique en France, Eds. Guy le Prat, sine anno, p. 9-10.].

Quoi qu'il en fût, malgré les réticences d'ordre terminologique de bon nombre de spécialistes, et bien qu'au Moyen Âge même, on appelat la style architectural des belles cathédrales "opus francigenum" , c'est-à-dire "le style de France" [14 Salomon Reinach offre à ce sujet l'explication suivante "On a proposé de donner à l'art gothique le nom d'"art français" mais cette expression prête à l'équivoque si l'on n' ajoute pas : du dernier tiers du Moyen Âge, ce qui la rend longue et incommode. Mieux vaut s'en tenir à celle que l'usage a consacrée" (In REINACH, Salomon, Apollo. Histoire générale des arts plastiques, Eds. Hachette, Paris, 1938, p. 105.], les deux syntagmes : "art roman" et "art gothique" finirent par avoir le dessus.

Un autre paradoxe apparent : "roman" et "gothique" semblent suggérer des systèmes de référence esthétique en rapport d'antinomie. Cette impression se trouve renforcée quand on considère une église romane et une église gothique, et qu'on reconnait sans peine les différences entre les deux styles (voir fig. 2). La première est encore lourde et près de terre, malgré les tours qui l'exhaussent et la dominent. La seconde surprend par sa légèreté gracieuse et par sa hauteur. Dans la première les pleins l'emportent sur les vides; c'est le contraire dans la seconde, qui est toute en fenêtres, en roses, en clochetons, en dentelle lapidaire. La décoration de la première est conventionnelle, géométrique, celle de la seconde s'inspire directement de la nature (voir ci-dessus l'extrait descriptif du Génie du Christianisme). Dans la première règnent la plate-bande et le cintre; la seconde frappe tout d'abord par ses lignes verticales et par ses arcs en fer de lance. Enfin, l'aspect général de l'église romane suggère l'idée d'une majesté tranquille et consciente et sa force, alors que l'église gothique est comme un emportement de l'ame vers le ciel.

Malgré les différences qu'une comparaison sommaire ne tarde pas à mettre en évidence, l'art gothique a son origine dans l'art roman. L'un des arguments serait le fait que bien des églises romanes de Provence et de Bourgogne, comme la fameuse basilique de Cluny possédaient déjà des voûtes brisées (voir fig. 3) ­et des arcades aiguës. De plus, l'invention et l'emploi de la croisée d'ogives qui caractérise l'architecture gothique (fig. 4) et qui allait permettre aux "maitres d'œuvre" toutes les hardiesses de la verticalité et par conséquence l'inondation du vaisseau par la lumière, n'entrainèrent aucune innovation dans le plan des églises qui resta ce qu'il était à l'époque romane" [15 Les premiers archéologues qui, à l'époque romantique, ont remis en honneur l'architecture du Moyen Âge, avaient cru trouver un critère de délimitation des styles roman et gothique dans le tracé des arcs : le style roman serait caractérisé par l'arc en plein cintre, le style gothique par l'arc brisé en tiers-point. Cet arc brisé était appelé "ogive", d'où l'appellation de style ogival. En réalité, le terme d'ogive ne s'appliquait au Moyen Âge qu'aux arcs diagonaux bandés dans chaque travée entre les arcs doubleaux et formerets qui constituaient l'armature de la voûte. D'ailleurs, l'arc brisé était employé dès le XIIe siècle dans certaines écoles d'architecture romanes (comme nous venons d'observer ci-dessus). Inversement, l'art gothique ne s'était nullement interdit l'emploi du plein cintre auquel il revient au XVe siècle avec l'arc en anse de panier. L'arc brisé ne définit donc pas essentiellement le style gothique. Cependant il le caractérise en ce sens qu'il répond à une raison constructive : la diminution des poussées. D'autre part, il correspond à l'idéal formel d'élancement des lignes qui est la marque de ce style. La voûte en croisée d'ogives semble un caractère beaucoup plus important. Pour les archéologues de la géné­ration de Viollet-le-Duc (à qui on doit la restauration d'importantes édifices civils et religieux du Moyen Âge – Saint-Germain-des-Près, Saint-Séverin, Notre-Dame de Paris, la cité de Carcassonne), c'est avec son corollaire, les arcs-boutants, l'essence même du gothique.

].

La transition de l'art roman à l'art gothique s'est faite dans la région formée par le Valois, le Beauvaisis, le Vexin, le Parisis et une partie du Soissonais, durant la première moitié du XIIe siècle. On eut l'idée, vers 1100, dans l'Île-de-France, de renforcer les arêtes des voûtes par des arcs en croix, jetés diagonalement au-dessus de chaque compartiment d'arête, d'un angle à l'angle opposé. Ces arcs qui avaient le grand avantage de consolider la voûte d'arête et, en même temps, d'en faciliter singulièrement la construction, furent appelés arcs ogifs ou ogives. Vers 1125, on s'en servait déjà couramment. En outre, les constructeurs de l'Île-de-France eurent l'idée de remédier à la poussée des voûtes sur croisée d'ogives. A cet effet, ils inventèrent l'arc-boutant. Celui-ci (voir fig. 5) fournit une solution excellente du problème que s'étaient posé tout le temps les architectes : augmenter la légèreté et la hauteur des édifices sans en compromettre la solidité. Le principe est celui de l'étai qu'on arc-boute contre les murs d'une maison pour empêcher de s'écrouler. Le constructeur est à l'aise. Puisque la solidité de l'édifice ne dépend plus que de la bonne construction des arcs-boutants, ces étais fixes, et des leurs supports, les contreforts extérieurs, il peut se permettre d'élever des clés de voûte à des hauteurs auparavant inaccessibles. Il peut pratiquer dans les murs latéraux désormais exemptés de fonction d'équilibrer la batisse, des percements immenses qui laisseront entrer à flots la lumière, si parcimonieusement distribuée naguère par les fenêtres ébrasées des églises romanes.

Telles étaient quelques-unes des conséquences enfermées dans la modeste invention qui fut faite par les maçons de l'Île-de-France au commencement du règne de Louis VI. L'Île-de-France est encore couverte d'églises construites pendant l'age de formation du style gothique. On y observe les tatonnements, les progrès, les luttes de l'art nouveau pour s'imposer contre la tradition ; il s'agit des vénérables églises de Morienval, de Saint-Étienne de Beauvais, de Cambronne-lès-Clermont, de Saint-Germer, de Saint-Len d'Esserent, la chapelle de Belle-Fontaine. On cite, à Paris même, le chœur de l'ancien prieuré de Saint-Martin des Champs, une partie de Saint-Germain-des-Près et l'église Saint-Pierre de Montmartre. Par la suite, cet art "que l'on appelle à tort ogival, ou, sans raison, gothique, et que l'on devrait appeler architecture française" [16 LARISSE, Ernest et RAMBAUD, Alfred, Histoire générale du Ive siècle à nos jours, tome II, Armand Colin éd., Paris, 1925, p. 582.] s'est définitivement constitué quand on prit l'habitude de voûter sur ogives toutes les églises, de faire porter le poids de leurs voûtes sur des arcs-boutants calés par des contreforts extérieurs, et aussi, d'y remplacer partout le plein cintre par le tiers-point. Ainsi commença le devenir glorieux du style gothique, "l'opus francigenum", à partir du gothique primitif vers le gothique lancéolé, le gothique pur, caractérisé par simplicité, équilibre et harmonie, s'épanouissant au XIII siècle, qui fut celui des réalisations parfaites, surtout les quatre grandes cathédrales de Chartres, Reims, Amiens, Beauvais et la Sainte-Chapelle du Palais de Paris (fig. 6). On pourrait même parler, pour cette étape historique, d'un "classicisme" sui generis, avant la lettre. L'évolution continua avec le gothique rayonnant (fin du XIIIe et XIVe siècles) dont les traits caractéristiques étaient la légèreté, la verticalité audacieuse et le raffinement, illustrés par les cathédrales de Strasbourg et de Metz. Le XVe siècle est celui du gothique flamboyant (fig. 7, 8) où se multiplient les lignes décoratives en courbes et contre-courbes en forme de flammes, les nervures des voûtes et l'ornementation sculptée. Il est surtout remarquable en Normandie - Saint-Maclou de Rouen, à Paris - Saint-Séverin et dans l'Est - Notre-Dame-de-l'Epine, Saint-Nicolas-du-Port (fig. 9) -, mais c'est en même temps la phase crépusculaire d'un glorieux déclin (marqué par l'exagération et la surcharge) d'un art qui a régné en Occident durant quatre cents ans. À cet art architectural correspondent des arts décoratifs qui ont adapté leurs moyens d'expression, qui ont innové en matière de techniques et proposé une thématique figurative en fonction de la spécificité du gothique. Tel est le cas de la sculpture.

À l'époque romane, les premiers "imagiers" s'étaient appliqués à copier des modèles byzantins : ruines romanes, ivoires, joyaux de Constantinople ou de l'Extrême-Orient. Les figures de Saint-Trophime d'Arles rappellent celles des sarcophages gallo-romains. Les décorations du cloitre de Moissac ont imité tant bien que mal des scènes byzantines. Partout, jusqu'au XIe siècle inclusivement, la sculpture d'ornement s'en était tenue à la reproduction plus ou moins fidèle des motifs traditionnels de l'antiquité ou de Byzance : galons, torsades, batonnets, nattes, perles, oves, palmettes et fleurons. On y décèle encore des motifs de provenance barbare ou asiatique entrelacs, animaux fantastiques et autres motifs de fantaisie.

Au XIIIe siècle, la sculpture française s'émancipe tout à coup. Viollet-le-Duc a osé, le premier, comparer cette évolution remarquable à celle qui fit sortir l'art de Phidias de l'art de l'école d'Egine : comparaison qui causa jadis du scandale mais qui est devenu banale aujourd'hui. L'essor de cette sculpture originale coïncida justement avec l'ouverture des grands chantiers de la période gothique en Île-de-France. Les tailleurs de pierre de Île-de-France étaient, au moment où ils mirent en pratique les artifices de construction dont nous avons parlé plus haut, d'une rare habilité manuelle qui leur permettait des prouesses architectoniques. Quant à l'ornementation, ils avaient commencé à remplacer les anciens motifs stylisés par des motifs entièrement nouveaux. A l'orne­mentation conventionnelle, presque savante, puisée à tant de sources diverses, des édifices romans, ils substituèrent hardiment l'ornementation après nature, après la vie. Au style tourmenté, irréaliste et mystique de la sculpture romane, succède un style calme, réaliste, humain. Ils copièrent d'abord les plantes d'eau (arum, iris, nénuphar), si simples et si largement décoratives, si communes dans les fonds marécageux de la vallée d'Oise. Puis ils promurent l'acanthe indigène - la fougère. Au temps de Philippe-Auguste et de Saint Louis on rechercha les feuillages légers et sinueux, et l'on appliqua sur la corbeille des chapiteaux des tranches de lierre, d'érable, de houx, fies sarments de vigne, des chardons, le persil et la chicorée des jardins français. Rien n'égale l'élégance et la dignité monumentale de cette décoration botanique, quand elle: est traitée, comme elle l'a toujours été en France au Moyen Âge, par des artistes sûrs de leur ciseau (fig. 10). La statuaire proprement dite s'est dégagée moins vite, mais aussi complètement que la sculpture d'ornement, des traditions byzantines qui avaient nettement marqué la sculpture romane, cet "immense ballet hiératique" [17 BENOIST, Luc, La sculpture française, Eds. Larousse, Paris, 1945, apud BLANCPAIN, Marc et COCHOUD, Paul, La Civilisation française, Eds. Hachette, 1979, p. 97.]. Le style gothique propose, au contraire, une figure humaine individualisée, respectée dans ses caractères physiques et psychologiques. Mais ce réalisme n'exclut pas le souffle poétique et religieux. Le monde spiri­tuel, moral et matériel s'ordonne autour de la figure centrale du Christ qu'accompagnent la Vierge, les apôtres, les prophètes, ainsi que des figures symboliques : Vices et Vertus, Vierges folles et Vierges sages, calendriers, travaux des mois, arts libéraux (fig. 11). Le tout disposé selon des emplacements et des formats savamment hiérarchisés prouve que le XIII siècle a cherché dans l'art comme dans la pensée, l'ordre et la rigueur [18 De Platon et de saint Augustin, la pensée de référence passe à Aristote, au XIII siècle, et la philosophie médiévale à sa suite, revient à la nature et à l'expérience positive d'où la raison induit les vérités assurées. Ce tournant décisif dans la pensée européenne fut préparé et opéré a l'Université de Paris par Albert le Grand et saint Thomas d'Aquin.

].

Il est à noter qu'on a prétendu que ces tailleurs d'images du Moyen Âge n'avaient su faire que des corps allongés et grêles, pareils à des gaines drapés en tuyaux d'orgue, termi­nés par des têtes à l'expression ascétique, même maladive. C'était bien à tort car le musée de moulages du Trocadéro à Paris, a dissipé ce préjugé. En regardant les statues, dont les visages éclairés d'un sourire énigmatique sont déjà exempts de l'hiératisme traditionnel, statues qui sont au portail principat de la cathédrale de Chartres, on dirait que la sculpture moderne commence avec elles. Ajoutons les vingt-deux statues colossales de la porte centrale (les princes de ce peuple de 2500 statues) qui animent la cathédrale de Reims [19 "… immense allegro sacré, magnifique Te Deum …" note métaphoriquement Luc Benoist (op. cit. p. 98).], le Beau Dieu d'Amiens, la Vierge de la Porte Dorée (d'Amiens toujours), les apôtres de la Sainte-Chapelle (fig. 12), les effigies royales de Saint-Denis, pour nous rendre compte que cet art gothique ne cède guère en vérité, en grace et en énergie, donc en force d'expression à ce que l'art de l'antiquité classique a produit de plus exquis. Au XIVe et au XVe siècles, la sculpture commence à se détacher de l'architecture et à conquérir son autonomie. Elle reste pourtant en grande partie d'inspiration religieuse, mais les formes expressives de sa dévotion s'écartent de la sérénité de l'époque précédente pour se trouver soit vers le charme très humanisé des Vierges à l'Enfant en pierre, en bois ou en ivoire (fig. 13), des anges musiciens et des saints ou saintes, soit vers le thème pathétique de la mort : scènes de la Passion du Christ, Crucifixions, Pietà, statues funéraires exécutées parfois avec un réalisme saisissant. Dans le premier groupe on pourrait citer au rang de chefs-d'œuvre : la Vierge de Jeanne d'Évreux (Louvre), la Vierge du Marthuret (à Riom), la Sainte Marthe de l'église de la Madeleine à Troyes; dans le second l'Ecce Homo de Saint-Nizier de Troyes, l'Ensevelissement du Christ de Chaource, le retable de la Passion de Tonnerre, le tombeau du roi Philippe le Hardi à Saint-Denis par Jean d'Arras. Tout en mettant en évidence le nom de Jean d'Arras, signalons que les sculpteurs, devenus courtisans, cessent d'être anonymes. Beaucoup viennent de Flandre, de Hollande ou de la France du Nord. A la cour de Charles V travaillèrent André Beauneveu de Valenciennes (tombeaux de Philippe VI, Jean le Bon et Charles V à Saint-Denis) et Jean de Liège. En Bourgogne, près des ducs Philippe le Mardi et Philippe le Bon s'épanouit un centre prestigieux de la sculpture de l'époque. Entre 1390 et 1406, Claus Sluter (né à Haaelen) fit la décoration de la Chartreuse de Champmol (fig. 14), près de Dijon, et constitua un ensemble admirable d'expression et de virtuosité plastique. Au portail de la chapelle, on peut contempler la Vierge entourée par le duc et la duchesse, et, comme base du calvaire détruit en 1793, le Puits de Noise orné de six prophètes. Après la mort de Sluter, son neveu Claus de Werve sculpta le tombeau de Philippe le Hardi entouré de quarante pleurants remarquables d'émotion (fig.15). Le thème en fut repris avec force vers 1480 dans le tombeau de Philippe Pot, sénéchal de Bourgogne (au Louvre). Dans un esprit plus détendu, la sculpture du XVe siècle (fig. 16) est représentée, en dehors de l'atelier bourguignon, par le Lyonnais Jacques Morel (tombeau de Charles de Bourbon et d'Agnès de Bourgogne, à Souvigny et - probablement- l'exquise gisante d'Agnès Sorel, à Loches). N'oublions pas l'auteur du Sépulcre de Solesmes (fig. 17) et celui de la clôture du chœur de la cathédrale d'Albi, qui frappent par l'étonnant mélange de puissance et d'élégance, spécifique du gothique tardif. Ainsi, à travers les époques, "le génie des imagiers du XIIIe siècle, devenu seulement plus expressif, se continua dans la grande école franco-flamande et exerça une féconde influence sur la peinture de ce temps" [20 REINACH, Salomon, op. cit. p. 125.].

Quant à la peinture gothique, elle "obéit aux mêmes tendances que la sculpture" [2 Réau Louis, op. cit. p. 130.

], se détachant du mur pour aboutir à vivre indépendamment, devenant mobile et s'appliquant aussi bien à la décoration des feuillets de manuscrits qu'aux panneaux de bois. Ses hypostases sont la peinture murale ou la fresque avec ses "succédanés" : le vitrail et la tapisserie, la miniature et la peinture sur panneau. On sait que les murs intérieurs des églises romanes étaient peints et, bien que la plupart des fresques aient disparu, en considérant les célèbres peintures de l'église de Saint-Savin en Poitou, du Temple Saint-Jean à Poitiers, de la chapelle du Liget, de Tavant en Touraine ou de Berzé-la-Ville en Bourgogne, on s'émerveille de découvrir une entente si remarquable des lois de l'harmonie des couleurs, de la virtuosité des dessins enluminés et très légèrement modelés qui couvraient les grandes surfaces, de l'habilité des touches de couleurs destinées à faire valoir les membres de l'architecture. Les grandes scènes décoratives, traitées avec puissance étaient tirées de l'Apoca­lypse ou de la Genèse, et peintes dans des tonalités analogues à celles des peintures byzantines : fonds très clairs, brun rouge, gris ardoise, avec des fermetés très vives, des rehauts blancs, et pas d'or. Ainsi la fresque qui n'était à Byzance qu'un dérivé moins coûteux de l'art plus somptueux et plus durable, de la mosaïque, avait pris en France un admirable développement à l'époque romane. En effet, les églises de ce style, dont les murs épais n'étaient percés que de rares fenêtres, offraient généreusement de larges surfaces à décorer.

Avec l'avènement de l'architecture gothique, les emplacements réservés à la peinture murale furent réduits par suite des percements si hardis, opérés par les "maitres de l'œuvre" qui tendaient à ajourer les surfaces non portantes, à remplacer les pleins par les vides. Cela devait être fatal à la fresque française. Elle s'effaça devant le vitrail qui remplaça dans les églises transformées en cages de verre où la lumière était renouvelée à toutes les heures. La peinture murale ne disparut point, toutefois : pour soutenir convenablement, par des rapports de tons, l'éclat nouveau des verrières, elle se transforma. Les couleurs franches (bleu, rouge) triomphèrent dans les peintures du XIIIe siècle; elles se détachent sur des fonds très sombres, avivés d'or à profusion comme, par exemple, la décoration - restaurée par Viollet-le-Duc - de la Sainte-Chapelle du Palais , à Paris.